בשנת 155 לפני הספירה נשא הפילוסוף קרנאדס ברומא נאום מזהיר בשבח הצדק. למחרת עלה שוב ונשא נאום מזהיר לא פחות נגדו. הרומאים נחרדו, קאטו דרש לגרשו מהעיר. הדיוקן הדוקומנטרי של פייר פינונצ'לי, אמן הפרפורמנס הצרפתי שתקף בגרזן את המשתנה המפורסמת של מרסל דושאן וכרת את אצבעו מול המצלמות, מעלה את השאלה שקרנאדס הוריש לנו: מה ההבדל בין פרובוקציה לבין טיעון פילוסופי, ומי מוסמך לקבוע אותו.
עיקרי הדברים
- קרנאדס, ראש האקדמיה הספקנית, טען לשני צדדיה של כל שאלה כדי לערער על עצם קיומו של קריטריון ודאי לאמת.
- מעשי פינונצ'לי מתפקדים כטיעוני נגד גופניים: הם תוקפים את התשובות המקובלות לשאלה מהי אמנות.
- בהיעדר קריטריון, ההבחנה בין אמן למשוגע נקבעת בידי מוסדות וקהל, לא בידי מהות.
- הספקן פועל לפי הסביר והמשכנע, וגם הצופה בסרט נדרש לשפוט בלי ודאות.
מי היה קרנאדס ומדוע הבהיל את רומא?
קרנאדס עמד בראש האקדמיה האפלטונית בתקופתה הספקנית, ונודע ביכולתו לטעון בעוצמה שווה בעד עמדה ונגדה. הוא לא כתב דבר, ולא משום עצלות: הכתב מקבע עמדה, והוא ביקש להשאיר את המחשבה בתנועה מתמדת. את תורתו אנו מכירים מכלי שני, מפי תלמידים ויריבים, וגם זה הולם את שיטתו. שני הנאומים על הצדק לא נועדו ללגלג, אלא להראות שהוודאות שהרומאים נשענו עליה איננה מוצקה כפי שדימו.
מן הערך על קרנאדס באנציקלופדיית סטנפורד לפילוסופיה עולה דמות של פילוסוף שהמתודה שלו היא הפרובוקציה המחושבת: לא הצהרת אמת חדשה, אלא ערעור מבוקר על הביטחון של הקהל. הוא הפחיד את רומא בדיוק מפני שלא הציע תורה שאפשר להתווכח איתה, אלא חשף שהקרקע כולה רכה.
יריביו הסטואים טענו שיש רשמים שאי אפשר לטעות בהם, אחיזה ודאית של הממשות. קרנאדס פירק את הטענה בסבלנות: לכל רושם ודאי לכאורה אפשר להעמיד כפיל מטעה. מה שנשאר אחרי הפירוק אינו ייאוש אלא ענווה, חובה מתמדת לבדוק שוב.
זו נקודת המוצא לצפייה בפינונצ'לי: אדם שהמדיום שלו אינו בד או שיש, אלא הביטחון של הצופים. הוא אינו מציג יצירות, הוא מציג ספקות, והוא מציג אותם היכן שהם מכאיבים ביותר.
האם תקיפת יצירה יכולה להיות טיעון?
כן, כאשר היצירה המותקפת היא בעצמה טיעון. המשתנה של דושאן טענה בשעתו שאמנות היא מה שהוסכם שהוא אמנות, ומאז הפכה הטענה החתרנית הזאת לקאנון מוזיאלי מוגן. כשפינונצ'לי מניף עליה גרזן, הוא עושה למשתנה מה שקרנאדס עשה לנאום הצדק של עצמו: טוען את הצד השני.
שהרי אם אמנות היא עניין של הסכמה, ההסכמה יכולה להישבר, והשבירה עצמה מועמדת למעמד של אמנות. המחווה של פינונצ'לי אינה מכחישה את דושאן אלא לוקחת אותו ברצינות עד הסוף, רצינות שהמוזיאון, השומר על המשתנה מאחורי זכוכית, כבר אינו מסוגל לה.
הסרט עוקב אחר עשרות שנים של אקציות שערורייתיות כאלה, וכל אחת מהן בנויה כנאום השני של קרנאדס: הופעה במקום שבו הביטחון מוצק ביותר, ופעולה שהופכת אותו לשאלה.
ויש בכך אירוניה שהסרט ער לה: כשם שנאומי קרנאדס הפכו לפרק מהולל בתולדות הפילוסופיה, כך גם השערוריות של פינונצ'לי נבלעות אט אט בתולדות האמנות. המוסד שהותקף מתעד את התוקף, מקטלג ומשמר. הספק עצמו נעשה נכס תרבותי, וזה אולי הניצחון הכי דו משמעי שיש.
מי מחליט מה אמנות ומה טירוף?
בהיעדר קריטריון ודאי, מחליטים המוסדות: המוזיאון, בית המשפט, העיתונות, הקהל. זו התשובה המטרידה שהסרט מציע לשאלתו המפורשת, היכן עובר הגבול בין אמנות, מחאה וטירוף. הגבול אינו נמצא במעשה עצמו; הוא משורטט סביבו לאחר מעשה, בידי מי שכוחו לשרטט. אותה כריתת אצבע הייתה יכולה להסתיים באגף פסיכיאטרי או בקטלוג ביאנלה, והנסיבות, לא המהות, הן שהכריעו לאן.
המנגנון הזה מוכר לנו. במסה על צייד המכשפות ומי שמייצר את המפלצת ראינו כיצד חברה מבררת את גבולותיה על ידי ייצור חריג שיסומן. פינונצ'לי מתנדב לתפקיד: הוא מגיש את עצמו כחריג, וכופה על הממיינים לחשוף את כללי המיון שלהם בפומבי. ההבדל מהמכשפה ברור, כמובן: היא סומנה בעל כורחה, והוא בוחר בסימון ומתפרנס ממנו רעיונית.
קרנאדס היה מוסיף: גם בהיעדר ודאות איננו פטורים משיפוט. יש רשמים סבירים יותר וסבירים פחות, והחיים נחיים לאורם. את הרושם הסביר יש לבחון מכל צדדיו, להצליבו עם רשמים אחרים, ולוודא שדבר אינו מפריע לו. רק אז מותר לפעול לפיו, בזהירות ובלי יומרה לוודאות. הצופה בסרט מתאמן בדיוק בזה, שיפוט ללא קרקע מוצקה.
מה מוכיחה אצבע כרותה?
שהטיעון רציני, במובן שמילים אינן יכולות להיות: כריתת האצבע מול המצלמות, כמחאה פוליטית, היא הרגע שבו הפרובוקטור משלם בגופו את מחיר הספק שהוא זורע. קל לבטל נאום, קשה לבטל דם. הגוף הפצוע הוא צורת השכנוע האחרונה של מי שוויתר על ודאות. ובכל זאת, גם הוא אינו הוכחה: כאב אמיתי יכול לשרת טענה שגויה, ומסירות גמורה אינה ערובה לצדקת המוסר שלה.
אבל דווקא כאן הסרט חכם מגיבורו: הוא אינו מכריע אם לפנינו קדוש מעונה של חופש הביטוי או אדם שאבד לו הרסן, ומחזיק את שתי האמיתות זו לצד זו, כפי שעשינו במסה על מארוון ושתי האמיתות של אשם וקורבן. ההכרעה נשארת אצלנו, בלי קריטריון.
הצורה הדוקומנטרית עצמה נעשית כאן מתודה ספקנית. וירז'יל נוברינה עוקב אחר עשרות שנים של מעשים בלי קריינות שיפוטית, מניח עדות ליד עדות, טענה ליד טענת נגד. העריכה טוענת לשני הצדדים, כמו קרנאדס בשני ימיו ברומא, ומשאירה את הצופה ער, חשדן, חופשי.
סרטו הדוקומנטרי של וירז'יל נוברינה, צרפת 2021, הוא כך שיעור חי בספקנות אקדמית. עוד קריאות פילוסופיות של סרטים מחכות במדור מערת הצללים.
שאלות נפוצות
האם הסרט מצדיק את מעשיו של פינונצ'לי?
לא: הוא עוקב, מתעד ושואל היכן עובר הגבול בין אמנות, מחאה וטירוף, ומשאיר את ההכרעה במפורש לצופים.
מדוע לקרוא אמן פרפורמנס דרך פילוסוף מהעת העתיקה?
כי קרנאדס הפך את הפרובוקציה למתודה של חשיבה: ערעור מבוקר על הוודאות, בדיוק המבנה שמעשי פינונצ'לי חוזרים עליו.
האם צריך רקע באמנות עכשווית כדי להבין את הסרט?
לא: הסרט מספק את ההקשר הדרוש, והשאלות שהוא מעורר, על גבול, סמכות ושיפוט, אינן דורשות ידע מוקדם.
לצפייה עם כתוביות בעברית בגרינדהאוס
שמונים וחמש דקות עם האיש שהפך את הספק למעשה. לצפייה המלאה בסרט עם כתוביות עברית.